BILDGESTALTUNG MARTIN GRESSMANN BVK SCHNITT KATJA DRINGENBERG CASTING SVENJA RIECK MISCHUNG ANSGAR FRERICH SPRECHER DOMINIK GRAF, JEANETTE HAIN, FLORIAN KRÜGER-SHANTIN, KLAUS SAKELARIDES, REYNOLD REYNOLDS

ZUM FILM
Eine Bilderstrecke der Architektur dieses Landes. gedreht auf altem Super 8-Material, eine Dokumentation des Verschwindens: Alte Fabrikgebäude bei München, heruntergekommene Wohnhäuser in Frankfurt, Duisburg und Berlin, Gebäude kurz vor dem Verfall: „Wie Körper, die alle noch die Geister der deutschen Vergangenheit des Nachkriegs bewahren. Was alle Museen und alle vollrenovierten Patrizierhäuschen und alle historisch zurechtgeputzten Innenstädte und wiederaufgebaute Stadtschlösschen in Deutschland nicht erzählen können – diese Häuser und Orte erzählen es. Diese Körper aus Stein, jetzt zum Abriss freigegeben, weil wir andere Körper wollen. Nicht, dass all diese Häuser, diese alten Körper, besonders schön wären – sie sind wie alte Gesichter, sie haben Falten, Risse, Verfärbungen, sie sind welk und morsch. Aber die Behausungen der Geister zerstören, das hat noch immer Unglück gebracht.“

DOMINIK GRAF
Geboren 1952. Studium der Germanistik und Musikwissenschaft an der Universität München, anschließend von 1974-79 Studium an der Hochschule für Fernsehen und Film in München. Zu Dominik Grafs umfangreicher Filmografie als Regisseur, Autor und Produzent zählen DAS ZWEITE GESICHT (1982), TREFFER (1983), DIE KATZE (1987), TIGER, LÖWE, PANTHER (1988), SPIELER (1990), DIE SIEGER (1994), FRAU BU LACHT (1995), DER SKORPION (1997), MÜNCHEN – GEHEIMNISSE EINER STADT (2000, mit Michael Althen), DER FELSEN (2001), HOTTE IM PARADIES (2002), DER ROTE KAKADU (2005), EINE STADT WIRD ERPRESST (2006) und SÜDEN UND DER LUFTGITARRIST (2008). Dominik Grafs Filme wurden vielfach ausgezeichnet, u.a. mit fünf Grimme-Preisen, vier Fernsehspielpreisen, zwei Deutschen Fernsehpreisen und dem Deutschen Filmpreis in Gold (1998 für DIE KATZE).

INTERVIEW MIT DOMINIK GRAF

Wie kam es zu der Idee, im Rahmen von DEUTSCHLAND 09 einen Film über Nachkriegsarchitektur zu machen?
Wenn man Filme macht, arbeitet man oft in leer stehenden Gebäuden, die gerade ausgeräumt wurden. Bevor sie abgerissen werden, dreht man da noch, und man entwickelt in dieser Zeit eine Beziehung zu diesen Gebäuden. Manchmal findet man Stücke von Leben, die da noch geblieben sind, man hat das Gefühl, man lebt in so einem Zwischenreich. Und dann sieht man das Haus, das vielleicht nicht besonders attraktiv ist, nochmal im Abendlicht und auf diesen
Super-8-Bildern und denkt: Wieso muss das jetzt eigentlich weg? Und wir kennen diese Bauzäune und Tafeln, auf denen die Investoren lachende Kinder abbilden für die herrlichen Wohnungen, die dort jetzt entstehen werden; und das, was abgerissen wird, ist meistens ein bisschen dunkler, 60er-Jahre-mäßig, mit kleinen, engen Fenstern... Es geht darum, ein Gefühl zu vermitteln, dass das, was da weg soll, für einen letzten Moment seine ganze Würde noch
einmal zeigen kann, wie ein Delinquent, bevor das Todesurteil vollstreckt wird. Eigentlich geht es um Wehmut.

Es gibt einen Punkt im Film, wo die Wehmut in Zorn umschlägt, bei der von Ihnen inszenierten Besprechung über den Bahnhof Zoo.
Diese Besprechung hat die Bahn 1987 durchgeführt, mit Stadtplanern und Sozialarbeitern, um die Frage zu stellen: „Wie kriegen wir die sozialen Randgruppen raus aus den Bahnhöfen?“ Und die Sozialarbeiter sollten dann darüber diskutieren, wie sie ihren eigenen Job dort abschaffen. Man weiß ja, was inzwischen aus dem Bahnhof Zoo geworden ist. Und was der Bahn damals schon vorschwebte, ist dann der neue Berliner Hauptbahnhof geworden, wo kein Mensch
mehr seinen Hintern überhaupt noch irgendwo hinsetzen kann, wo alles gläsern ist und jede Fliege sofort beobachtet wird, wenn sie zu lange auf einer Scheibe sitzt. Bahnhöfe waren mal soziale Brennpunkte, wo sich alles traf. Und dieses Aufeinanderprallen von verschiedenen Ecken der Gesellschaft, der Schmutz, der sich mit der upper class trifft, weil die ja auch ab und zu mal Zug fahren, das sollte sozusagen organisiert verhindert werden. Ich möchte aber nicht, dass mir jemand den unteren Teil der Gesellschaft, der unter der upper class und deren Gier zu leiden hat, aus dem Weg räumt. Und damit hat auch der Abriss dieser meistens ja nicht gerade
wahnsinnig schönen Gebäude zu tun, an deren Stelle jetzt diese glatten, gläsernen Boliden-Gebäude entstehen, wo scheinbar alles durchsichtig ist. Das ist eine Schein-Transparenz, das ist im Grunde eine Verhöhnung dieser Gesellschaft.

Sie haben von der besonderen Schönheit des Super-8-Materials gesprochen. Was meinen Sie
damit?

Heute ist ja durch die Digitalisierung alles Fotografische und Filmische per se schon sauber. Dieses grausige Defizit wird allmählich konstatiert, und nun macht man sich eine unglaubliche Mühe damit, um die Dinge, die Bilder dreckiger zu kriegen, damit man z.B. die Luft noch sehen kann, wie das im Film früher in den Clubszenen der Fall war. Nicht umsonst hat Tom Tykwer im Abspann von „Das Parfüm“ einen „Dirt-Manager“ aufgeführt, weil man gerade da, wo es um Riechen und Dreck geht, wirklich Tonnen von Dreck in dieses gesäuberte Material schmeissen muss. Auch das Filmmaterial passt sich also in gewisser Weise den Säuberungstaktiken der Investorenkultur an. Aber das alte Super-8-Material hat in sich schon eine Härte, und wie das im chemischen Prozess auf Licht, auf Lichtwechsel, auf ein Sonnenlicht wirkt, das plötzlich von links einfällt – das hat eine viel physischere Qualität als heutiges, hyperempfindliches Material. Und diese Qualität wenden wir auf diese alten Gebäude an, so dass man sie hoffentlich im Film fast riechen kann.

Wen meint das „Wir“ im Titel Ihres Beitrags?
In den 70ern, 80ern hatte ich eher das Gefühl, ich gehöre in dieses Land. Und seit den 90ern habe ich das Gefühl, es wendet sich irgendwo hin, was nichts mehr mit dem zu tun hat, was ich mir von einem Heimatland vorgestellt habe. Es geht sicherlich um einen Moment, wo man mit seiner eigenen Identität – in meiner Generation jedenfalls, als Hinterher-68er – im deutlichen Widerspruch steht zu dem Land, in dem man lebt. Und nicht nur politisch, sondern
auch künstlerisch: Wie die Filmbranche sich entwickelt hat, da finden sich ja die selben Veränderungs-Strukturen. Das Fernsehprogramm wird ja auch irgendwann mal so gesäubert und spiegelglatt sein wie der Berliner Hauptbahnhof.

Womit ich im Filmgeschäft aufgewachsen bin, das ist eine Form von Diskurs: Das Maul aufmachen und sich die Wahrheit sagen und manchmal auch um die Ohren hauen, aber eben auch Gemeinsamkeiten entdecken. Das ist völlig verloren gegangen. Die Leute halten die Schnauze, jeder baut sich seinen eigenen Maulwurfgang. Es findet kein Diskurs mehr darüber statt, welche Ästhetik eigentlich erhaltenswert, weiter entwickelbar ist und welche nicht. Man hat das Gefühl, es ist fast eine Taktik der Industrie, die einzelnen Künstler voneinander zu diversifizieren und zu jedem quasi zu sagen: „Such’ dir deinen eigenen Bereich. Mach dein eigenes Ding!“ Das treibt die Leute im Film in die Nicht-Kommunikation, Nicht-Auseinandersetzung, letztlich auseinander.